排名第一的炒股杠杆平台 5年，2000个故事，流动中的她历史

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自2021年起，FIRST青年电影展携手香奈儿设立“FIRST FRAME她的一帧”单元，将目光投注于华语新生代电影人作品中的多元女性形象，在镜头中重寻女性叙事的火种，也支持着新生代创作者的未来发展。

五年来，“FIRST FRAME 她的一帧”单元汇聚了362部长片、1846部短片、2000多位导演。“一个有趣的数据是，第一届报名的209部作品中，22%是女性的作品；今年的800部作品中，50%是女性的作品——五年里，我们至少做了两件事，一是鼓励了女性创作者的热情，二是可能在潜移默化地改变行业的性别生态。”

这一次，NOWNESS邀请到了六部入围影像的创作者，以时间为主题展开分享和讨论。正如女性主义史学家琼·斯科特所说，历史不是简单回顾，而是在叙述中不断建构——无数影像与故事，正在汇聚成汹涌的“她”与“她们的历史”。

五年来，“FIRST FRAME 她的一帧”单元从特别策展蜕变为独立竞赛单元，今年吸引超800位创作者投身其中。随着时间的流动，女性叙事的边界持续被她们拓宽，逐一投射于银幕，交织、涌动，聚合成一片流动的创作绿洲。

今年的单元评审团由演员桂纶镁、柏林国际电影节联合策展总监迈克尔·施图茨（Michael Stütz）与导演及编剧殷若昕三位组成。殷若昕在单元主题论坛上向我们回忆起自己的经历：从2018年剧本入围FIRST创投会，到后来慢慢积攒实力、拍摄一部部电影，再到如今作为评审回归，她和FIRST影展的缘分本身就是一段“流动的她历史”。

FIRST FRAME独立评审团

FIRST FRAME独立评审团桂纶镁

FIRST FRAME独立评审团迈克尔·施图茨

FIRST FRAME独立评审团殷若昕

在今年的“FIRST FRAME她的一帧”颁奖典礼上，我们同样不难看到时间在影像和创作者身上的作用力：

长片《姐姐的死因》获得“FIRST FRAME她的一帧”·年度影像荣誉，从一位男性的视角展开，讲述了大学生王奇放假回家过年、与女孩田柠相识的故事——随着影片的推进和视角转换，一个县域社会中的性别权力结构被完整地展现出来，导演反诘男性叙事特权，让影像本身成为权力分析的解剖刀。

短片《叛徒》获得“FIRST FRAME她的一帧”·短帧荐选荣誉，导演用凌厉的动画笔触，剖开母女关系的沉默伤口，游走于代际间的性别幽灵在简洁的线条中显形，恨、遗憾与背叛的情绪交织其中。评审桂纶镁表示，身为女性，《叛徒》所探讨的世代接着世代如何跳脱、逃离的议题同样也一直萦绕着自己。

《姐姐的死因》海报

FIRST FRAME她的一帧·年度影像荣誉

《叛徒》海报

FIRST FRAME她的一帧·短帧荐选荣誉

《她在四月跳舞》海报

纪录长片《她在四月跳舞》拍下46岁诗人余秀华第一次恋爱的经历，伴随着网络围观和巨大争议，她享受被爱的同时以自己的方式回报对方的爱，然而随着时间的流动，以爱之名的妥协也把她裹挟到新的自我困境中。

爱情和舞蹈成为贯穿影片的两条线索——导演范俭经过一段时间的沉淀，从余秀华过去的经历中抽取部分诗句、作为戏剧排练时用到的诗歌，以此反映她在艺术创作和生活中经历的起承转合。评审桂纶镁在论坛上提到，自己很喜欢舞蹈这一表达形式，“舞蹈是一种聆听身体、探索身体、透过身体去传达自身感受的表演形式。一直以来，东方女性对身体的态度好像都比较约束，我也很期待有机会能在影像创作中，好好认识和探索自己的身体。”

NOWNESS：《姐姐的死因》取材自一位中学生坠楼的真实事件。能否分享一下，自己为什么会以此为契机创作一部长片？

王国帆《姐姐的死因》：大概在2021年左右，我听说了发生在老家的原型事件，当时内心受到很大的冲击。因为我从高中就离开家乡的小镇去上学、在一二线城市生活，身边都是一群非常“当代”的朋友，所以第一反应是类似的新闻应该是10年前的事情了吧，怎么到现在还会发生？

但真正让我产生创作欲望的时刻，是当我向家乡的亲友了解情况时，他们的态度是一致觉得“这事儿很脏”、应该是个秘而不宣的丑闻，当地和学校对这件事的处理也是轻轻带过。这样的处理方式让我感到非常痛心，所以我想要在片子里展现的也不仅仅是事件本身，而是此地的环境、此地的感受、此地的经验。为什么同样的事情会一直发生，这是我想要去探寻的点。

NOWNESS：这部长片的英文名是“A Pseudo Feminist”（伪女权主义者），故事开头也选择从一位男大学生王奇回乡的视角切入，为什么会选择这样设置？

王国帆《姐姐的死因》：我选择从男性视角切入的原因很简单，因为我是一个男性，在目前的创作当中，我认为尽管自己可以很努力去贴近，但还是无法完全以女性的视角去诠释一个故事。

王奇这个角色，在我的创作当中更多是一种自省——王奇的设定是一个玩当代艺术、搞乐队的男大学生，片中有一个情节，是他主动和小镇上的女主聊起《芭比》这部电影。这是我在写剧本大纲时确定的，因为《芭比》在当时是一个非常重要和流行的文化符号，我观察到有很多生活在现代都市语境下的男性，他们会去看邵艺辉导演的片子，也会去听一下女性脱口秀，但其实内心根本就不喜欢、也许没有那么认同，但是也需要去了解女性在关注什么，我当时觉得这是个非常有意思的点。

《芭比》这条线我觉得非常有代表性，当女主真的想要去聊这部电影的时候，男主却只想约她去看别的新电影，她很快意识到从大城市回来的他和小镇上的男性并没有什么不同，这是两个人关系最重要的转折点。我设置的主角是个不讨喜的角色，之前没觉得是什么特别要紧的问题，但是拍完之后和科班的朋友聊，他们说其实自己不会这样去创作，把主角设置成一个负面的、不讨喜的形象，前半小时也是对小镇环境的描写，其实有点挑战观众。电影首映前我真的只希望观众能看完，特别怕他们看前半小时就看吐了，就走了。

《姐姐的死因》剧照

NOWNESS：如果要在这部长片中选出自己的关键帧，你觉得会是哪个画面？

王国帆《姐姐的死因》：我最喜欢的一场戏是王奇拿着修好的吉他回家，奶奶在家开着电视看秦腔——在甘肃，秦腔是一个很有代表性的文化符号，我们家也算是秦腔世家，虽说到我爸这一代已失传，但无论是剧目还是那一句唱词的选择，都是我私心觉得非常重要的。

秦腔虽然是非常具有男子气概的剧目，但里面也有同样强悍的女性角色，不同于南方地区的温婉。我选择的是《铡美案》的第二场戏：秦香莲久无陈世美音讯，携子上京寻夫，但陈世美不肯与其相认，并派武将韩琦半夜追杀，韩琦追杀到一个古老的破庙里，但在听说完她的遭遇之后不忍下手，但又不能违抗命令，最终选择了自杀。《铡美案》是我认为具有一定女性意识的古代剧目，这个角色给我留下了很深印象，王奇的名字也是由此而来的。

NOWNESS：能否说说自己在过去五年里，最大的变化是什么？2023年，你的第一部短片《父亲的独白》获得了第17届FIRST青年电影展的年度超短片奖，目前是否形成了一定的创作偏好和倾向？

王国帆《姐姐的死因》：现在回想起来，我和FIRST的缘分很奇妙——2019年，海清老师在盛典上发表了一篇关于中年女演员困境的宣言，当时上了微博热搜，我也是因此知道了FIRST，然后一路到今天。我觉得到现在为止，反父权是我的一个创作大类，女性主义也是其中的一部分，尽管我不是一个女性，但生活在同样的一个制度下面，作为少数群体，我们都有一样的目标和追求。

变化肯定也是有的。今年我的老家又发生了一个事儿——去年年底，一位高中女生被两个混混性侵去世，但这次的不同点在于，事情最后被曝光、上了微博热搜，官方最终也通报了这个事，原因是这个女孩的妈妈非常坚韧，她一直在不断地发声、上访。这个事情让我非常感动，我觉得尽管有些困境依然存在，但是有越来越多的人在用不同的方式去解决它。

离开小镇走出去，未必是一种解法，而是一种更好的选择。我并不觉得走出去了，我们就到了一个不是父权制的社会了，真正的解法还是得再去推动，再去改变、再去进步的。

《她在四月跳舞》剧照

NOWNESS：在拍这部长片之前，范俭导演先为余秀华拍了纪录片《摇摇晃晃的人间》，而臧妮导演这次是第一次担任导演的工作，能否先分享一下这次拍摄的契机？

臧妮《她在四月跳舞》：我是1988年出生在中国西南部的山村，成年后才开始参与纪录片创作，这也让我有契机来反思自己所处的社会环境——小时候，我曾经幻想腋下肋骨处有个按钮，可以随意切换性别，以帮我应对某些艰难的处境，这也是我第一次以联合导演的身份进行创作，我想借余秀华的故事来呈现一种女性解脱的可能性。

在中国传统社会文化体制下，女性从属于家庭，需要压抑个人的情感和欲望，来服从社会和家庭对女性角色的需要。而余秀华是我们文化下的一种“另类”，她大胆地表达欲望、公开谈论身体，并且采取行动。这表达了一部分中国女性内心的声音——她说了我们想说不敢说的，做了我们想做又不敢做的；而另一部分在网络围观她的故事的网友，审视着余秀华的一举一动，这种批判背后的人性或许在于——我们不能做不敢做的，你也不应该做。

两种观念如此割裂，而隐藏在其间的“权力”并未以具体的形象出现，却完成了权力的控制。当余秀华以冲破一切阻碍来实现自我愿望的姿态存在时，她就获得了某种自由，生命的意义或许在于可以选择做或者不做某件事，并且能为自己的选择承担责任。我相信不管处在何种处境下的女性，都能从余秀华的故事中获得启发，因为这部影片也是我实现自我超越和探索的开始。

NOWNESS：随着时间流逝，余秀华的生活状态和情感关系也在不断发生变化。你们怎么去看待她面对变化的方式，以及她在遭遇暴力后的种种反应？

范俭《她在四月跳舞》：作为一个残疾人，余秀华在高中时辍学，父母选择用婚姻来证明女儿的价值，把她安排到一个并不想要的婚姻里。诗歌是余秀华发泄内心苦闷的通道，也帮助她意外成名，让她用自己的能力证明了自己在这个世界的价值。但余秀华也更期待通过爱情证明，即使是个残疾人，也值得拥有一段和健全人的爱情，于是她在巨大阻力中结束了那段婚姻。

也许是为了对抗孤独，在亲密关系中，余秀华会选择不断放低自己，去迎合男友，她的爱情与常人不同。在诗歌里，她自比为稗子，稗子与稻子的爱情是缺乏安全感的，她的爱情就是“一棵稗子提心吊胆的春天”。在爱情中，她明知前路有危险，仍如扑火般奔赴，她拒绝“精致地利己”，她宁可去探险，哪怕结局是万劫不复。她知道伤痕累累的自己最终会获新生。

当暴力初次发生时，她选择容忍，为了留住这段关系，这造成了对暴力的纵容，于是第二次暴力很快到来。这一次她选择了反抗，将暴力公之于众，并痛苦地结束了这段亲密关系。在影片中，我们也完整呈现了这样一位特殊的女性对暴力的态度变化及背后的动机。

在今年“FIRST FRAME她的一帧”单元的评审见面会上，三位评审都一直认为，创作女性故事、拍摄女性影像，就像是一个不断在推动石头的过程。

殷若昕提到，自己写的第一个剧本也是一块石头，“在我的剧本中，两个青少年在重复一些无望的事情，但是这个过程异常美好和珍贵。”

“也许石头推上去还会掉下来，不存在结果，只有一个过程。但是在加缪的描写中，所有的美也在推石头的过程里，这个过程是如此有力、如此专注，对于做电影的人来说，这不就是我们喜欢干的事吗？”

《穿外套的人》海报

《杀死艾达》海报

在今年入围的短片《穿外套的人》和《杀死艾达》中，看似重复和停滞不前的环境和空间，也在时间和人物的推动下，催生出某种变化：

《穿外套的人》中，在首尔打工的延边女孩美珍，面对前来讨债的中国丈夫，选择和一个陌生男人逃亡——在下定决心挣脱枷锁、义无反顾冲向未知黑暗的那个瞬间，她真实地、短暂地触摸到了“自由”的轮廓。

而《杀死艾达》中，射击游戏《和平世界》里的NPC艾达再也无法忍受自己的房子日复一日地成为玩家们破坏的战场。作为家庭主妇的她开始反抗，击杀闯入的玩家，最终通过网线，逃到另一个更自由的世界。

NOWNESS：能否先分享一下最初的创作灵感，为什么想写这样一个故事？

蔡坤宇《杀死艾达》：短片的创作灵感来自我妈，这原本是我的另一个科幻长片项目里的支线角色，因为体量问题，我就想单独拿出来拍一个独立故事——我妈是一个很典型的闽南家庭主妇，而我就是那个整天破坏环境的“玩家”，只要第二天一醒来，家里就会变得干干净净，像是施了魔法一样。影片里的那双紫色水晶拖，也曾经结结实实地打在我身上。

杨小蛮《穿外套的人》：短片其实是北京电影学院和韩国艺术综合大学（K-ARTS）的合作项目，2024夏天，我们导演系的一批同学远赴首尔创作，但初到的新鲜感很快就被一种微妙的“悬浮感”替代，语言不通、文化不同、生活节奏也完全两样，我立刻意识到自己需要找到一个情感的锚点，一个能理解和把握的核心。

很自然地，我的目光转向在韩国的中国同胞，尤其是那些生活在阴影边缘的群体——延边朝鲜族务工者，特别是因为各种原因陷入“非法滞留”困境的女性，“美珍”的形象也渐渐清晰起来：一个逃离家暴丈夫、在首尔底层挣扎求生、身份岌岌可危的延边女孩。

但选择美珍，绝非为了猎奇或仅仅贴上“边缘人群”的标签。真正打动我的，是她身上那种被挤压到极致的弱势感和逃离的宿命：在国内，暴力的丈夫如同幽灵般追债、威胁；在异乡韩国，她赖以藏身的角落随时可能被警察的强光刺破，非法身份是她背负的隐形炸弹。美珍的困境是尖锐而具体的，但我相信，它所折射出的那种个体在庞大系统、强权或命运重压下的渺小、无助与挣扎，是许多人内心深处都能隐约共鸣的。

《杀死艾达》剧照

NOWNESS：完成这部短片最大的挑战是什么？在短片中，你们是否有希望表达和刻画的侧重点？

蔡坤宇《杀死艾达》：我之前从来没拍过动作片，这一次可以说是对自己能力边界的一个探索。短片是有完整剧本的，在故事的另一条叙事线里面，是一个npc妈妈和女儿之间双向拯救的故事，原本的拍摄计划是5~6天，但是在开拍前不到一个月时间里，我们少了60%的拍摄预算。

箭在弦上，不知道该不该发。青椰训练营的评委老师在路演的点评点醒了我。所以我们基本上把剧本进行了大幅的删减，删除了绝大部分的的文戏，确保我们的拍摄周期能在3天内完成。

杨小蛮《穿外套的人》：我最想表达的，是美珍身处的那个令人绝望的“死局”，一种彻头彻尾、看不到尽头的进退维谷。我希望镜头能紧紧锁住她那种状态：在阴暗潮湿的出租屋里接到丈夫追债电话时，恐惧如何瞬间攥紧她的心脏；走在看似繁华自由的街头，任何一个穿制服的身影如何让她瞬间石化，仿佛下一秒就会被无形的力量拖入深渊。

而她唯一能抓住的“稻草”——跟随一个完全陌生的男人踏上未知的逃亡——本身又蕴含着巨大的风险和不确定性，甚至可能是从一个地狱跳向另一个。这种极致的困境，是她双重身份（非法滞留者与家暴受害者）带来的必然枷锁，也是我想通过影像传递的生活本身的残酷质地。

影片上映后，很多观众都感受到一种强烈的“徒劳感”——似乎美珍为自由所做的所有努力，最终都指向虚无。但是这绝不意味着美珍的挣扎本身是毫无意义的。恰恰相反，“徒劳”往往是结果导向的冰冷判断，我希望她那份在绝境中仍试图挣脱枷锁、哪怕只是奔向一丝不确定的“安全”或“喘息”的本能冲动，能够触动观众，唤起他们自身关于“被困”与“挣扎”的情感记忆。

《穿外套的人》剧照

NOWNESS：2025年的“FIRST FRAME 她的一帧 ”单元年度主题是“Herstory 她历史”，能否谈谈让你印象深刻的女性银幕形象？五年过去，自己在创作上有哪些变化？

蔡坤宇《杀死艾达》：对于《杀死艾达》来说，会影响到我的是《阿丽塔·战斗天使》，我下一部以女性为主角的项目，是讲述90年代一群世代生活在闽南沿海以走私为生的“女海盗”故事。

不得不承认的一点是，闽南文化塑造了我的价值认知，信仰和人生观。在小众的文化语境下，我可能带来一些新鲜的视角，但在商业类型的逻辑下，也有可能会带来束缚——我之前是学电影技术和纪录片出身，对于社会议题和大银幕的视听体验会有比较多的追求，现在也一直尝试探索社会议题和商业类型的结合，用一种更当下更年轻的视角去呈现。

杨小蛮《穿外套的人》：从2019年的第一部短片《女孩》到现在已经超过五年，一开始的创作更多是凭借直觉、在摸索中前行，而现在每个环节都会经过更深入的思考，从选题的挖掘深度，到叙事节奏的把控，再到画面语言的运用，都有更清晰的认识。

在创作偏好和倾向上，我逐渐发现自己关注的题材常常与现实生活中的个体困境紧密相连，尤其是那些容易被忽视的群体——当社会过度强调女性的 “道德义务”（如牺牲、隐忍、无私），其实是将女性异化为 “道德符号”，而非有欲望、有弱点、有自主意识的完整的人。关注这种困境，也是在追问：女性是否有权拥有 “不完美的道德”？是否可以在 “利己” 与 “利他” 之间有更弹性的空间，不必在结构的夹缝中 “二选一”？

《长夜将尽》里万茜饰演的保姆叶晓霖，是我印象很深的一个女性角色，她是那种在人群中极易被忽视的中年女性，安静，隐忍，看似顺从。但在万茜的诠释下，她的沉默中压抑的愤怒和极强的主动性。她不是那种被动承受命运的“弱者”，而是推动叙事发展的真正推手。

我尤其欣赏导演赋予她的行动力和复杂性的方式 ——她不是传统类型片中功能化的工具人，而是一个带有道德张力，内在矛盾的女性主体。她最终以冷静，绝望，甚至暴力的方式完成了一次沉默而锋利的女性叙述，这个角色让我深刻感受到，女性视角的力量并不在于声音多响，而在于她以什么样的方式被“看见”，被表达。我认为这是一种不喧哗，但足够动人，足够锋利的力量。

在“FIRST FRAME她的一帧”单元主题论坛现场，谈及今年入围作品的趋势，评审殷若昕有一个鲜明的感受，那就是创作者不再被类型束缚，也没有遵循某一种既定的规律和方法论。

“有几部片子的节奏处理、叙事方式和对情绪的渲染，我觉得都不是传统意义上的形式，而更像是我们的生活感受，某些我们所熟知的类型，在这次的创作中正在被打破。”

桂纶镁也从演员的身份出发，提到表演并不需要局限在某个框架中：“拍《蓝色大门》的时候，我感觉到应该是有一群青少年和孟克柔这个角色一样，在青春期对于性向有一种茫然、不确定性和探索，所以我在拍的同时，也没有把这个角色局限于女性，或者是把她置放在某个确定的定义里。”

《哦玛》海报

《夏游》海报

在短片《哦玛》中，导演薛孟竺回到家乡陪伴奶奶，并用英文写下自己的秘密和心事，让不懂英文的奶奶用中文读音朗诵，用一场关于“语言”的实验，在阻隔和连结、说与没说中间寻觅一条缝隙；而在《夏游》中，两个中国女高中生跟踪着在纽约生活的某个成年女性，在琐碎的日常中偷听她与昔日好友之间的谈话，试图弄清长大的意义。

在两位导演的镜头中，不同代际和地域的女性面临着各自的沟通差异和困境，但短片没有指向某种具体的解法和答案，时间也没有给出确切的意义，而是意味着更多的可能性。从“第一帧”到“每一帧”，这些作品以鲜活、坚韧与热忱的姿态拓开历史与未来经纬，铭刻当下，指向无限创作可能。

NOWNESS：能否谈谈短片的创作灵感和契机？

薛孟竺《哦玛》：我从2019年开始在德国留学生活，对语言本身会比较敏感一点。大家在国外学习的话，肯定都会经历那种时期：你去学习新的语言，试图让别人理解你，也去试图理解别人，这是我想到做“语言”实验的一个契机。

另一个比较重要的创作动机是在疫情期间，我的爷爷癌症复发，走得非常快。当时的隔离政策很严，我去医院见到他的时候只剩下四五天，这个事件对我的冲击比较大，也让我开始重新思考和家里人的关系、和老人之间的代际沟通。

我不是特别会表达的人，20多岁的年轻人跟家人的关系也不是非常亲密的。但我也在想，能不能有另一种和老人相处的方式，不一定要让他们去理解和探讨所谓的新观念，也不用试图强迫他们去接受新的东西，但是你仍然可以跟他们保持一种像小时候一样亲密的关系？

方劲文《夏游》：短片的灵感，是我在纽约留学一年半之后，回国和朋友们见了一次面。当时高中班主任生病住院，我们一起去探望他，从医院出来就一直在散步、经过我们之前读书的地方，大家聊的还是以前的事情，但我也会觉得聊过去的事情，变成了一种对现实的短暂逃避。

我们在17岁的时候，想象自己的23岁，可不是现在这个样子的。我们以为人生会在几年内有一个非常大的变化，然后开始腾飞，实际上并没有。我在纽约留学，如果我的朋友出现在纽约，她们看到我的生活，会有什么样的评价呢？于是就有了这样一个故事。

《夏游》剧照

NOWNESS：随着拍摄时间的推进，你们本身介入的程度和情感波动，是否会让这部作品产生变化？自己有哪些比较希望表达和刻画的侧重点？

薛孟竺《哦玛》：因为我本身是在德国美院读书，最开始有这个想法的时候，也是希望通过一个行为艺术的方式来完成实验，并没有预想会和奶奶重新建立很多情感上的连接。但当我真的回去做这件事情的时候，实际会觉得跟我奶奶的亲密度、熟悉度都重新建立了起来，尽管她不知道自己念的文本是什么。

其实在之前的电影放映中，有很多中国或华裔的观众会提问，这个实验它到底有没有意义，你做了又相当于没有做，那你是在做什么？但说实话，我觉得奶奶到了这个年纪，其实并不是特别在意这个世界还要如何发展、艺术还要如何进步，或者我现在学的东西到底是怎么样的。你跟她讲了，她也不一定能听懂，但是当你让她觉得自己可以重新参与到孙女的生活当中，她就会很开心。

这也是我在拍摄过程当中逐渐体会到的——因为我们在同样的环境中学习和成长起来，总是希望给一件事情赋予很大的意义，才会觉得做这件事是有效率的，或者说是值得的。但更多时候，生活中的问题是没办法完全解决的，我的目的也是想要去讨论，对于代际差异、对于那些不太能够互相理解的群体，还有没有其他的处理方式。

方劲文《夏游》：一开始，我对于“成长”这件事还处在一个比较焦虑和迷茫的状态，所以才会把这个故事给写出来——但是在写剧本的过程中，我有逐渐跟自己和解一点，我发现30多岁的人，在她们的阶段也有自己的迷茫。“成长”更像是一件时刻经历和发生的事情，感到不解、困惑并持续探索，才是人生的常态。

在短片中，我想营造出一种生活流的状态。在设置两个人物的对话时，我也是真的想要还原女性日常交流的状态，她们聊的不一定是什么高深的东西，真的就是一些生活琐事，尤其是高中女生之间的聊天，其实很多时候是黏黏糊糊的，她们就像是两块橡皮泥一样，分都分不开的感觉。

后来我和演员们见面，排了第一场在咖啡厅的戏——让我没想到的是，成年组的演员告诉我，她们很感动，因为两个成年人喝咖啡是一件非常日常的事情，没想到在高中生的眼中是一个值得被研究、观察和品味的事，感觉像是小时候的自己在珍视着长大后的自己，这是一个很感人的时刻。我可能是一个平庸的成年人，但依然有人把我的行为视作珍宝，这也影响了我对于“成长”这件事的态度，我没有那么焦虑了。

《哦玛》剧照

薛孟竺《哦玛》：对我影响很大的一位科幻作家是厄休拉·勒古恩。除了那些非常知名的科幻小说如《黑暗的左手》，她还有一个很精彩的“手提包理论”，通过回溯原始社会的生产方式来讨论男女在叙事上的差异：

在原始社会中，男性的工作往往是去捕野兽，女性的工作则是哺育和采摘野果。捕猎需要“矛”类的武器，而采摘和抱小孩同时进行则产生了“容器”类的工具，于是这样逐渐形成了以“矛”为代表的叙事和以“容器”为代表的叙事——

当男性带着野兽尸体回来时，他可能会讲述自己如何看见野兽、用武器猎捕，发生精彩的搏斗（高潮），然后制服（结尾）；而女性的叙事可能是今天我看见了什么果子、放进了袋子里，我又发现了什么、放进了袋子里，一点点填满，然后你发现袋子里已经有了这么多东西。而最重要的一点是，在原始社会早期，人们并不擅长猎捕野兽，此时整个群体的生存更多的是依靠采摘。

其实“矛”一样的箭头叙事，也是长期来主流科班的叙事教学：你要去铺垫，你要有起伏，你要有一个所谓的高潮和结尾。我觉得女性视角连接的可以是另外一种叙事形式，就像是在我的片子里，你可能看不到很有冲击力的画面，只是一点一点填东西进去，但最后会形成一种整体性的感受。

如果要说和几年前相比的变化，我之前会做比较实验性的小片，现在希望更接近大众文化一点。刚去德国读书时，我也会被当代艺术和自我表达的东西吸引，去尝试当代摄影、雕塑、行为艺术、3D，其实都很有趣，只是在这个过程中，我会觉得好像离大众远了，那个感觉会有点孤独，我仍然会尝试实验的方式，但是会想更接近当下发生的个体的感受。

方劲文《夏游》：

其实这五年来，我的变化是很大的。五年前我还在读本科的编剧专业，那个时候根本没有想过要做电影导演，而且也很迷茫。直到考研的阶段，我问自己，如果现在就放弃了，会不会很后悔，要不要出去走一走？

后来我就去纽约读书了，在上了导演课之后慢慢爱上这门复杂而有趣的学问，一步步拍出了《夏游》，今年8月底也要开始拍新的毕业作品了，我很高兴没有给自己的人生设限。

我从初中开始就是张爱玲女士的忠实读者，我觉得她本人和她的的书一直都是女本位的视角，分析得也非常一针见血。现在阅片也会更加倾向于去找一个以女性为主的故事，近几年银幕上也出现了很多不一样的女性形象——比如说有部电影叫《平面图》，里面的母女让我印象深刻，妈妈也不着调，女儿也不着调，两个不着调的人一块过不着调的生活。我觉得非常有意思，因为我在中国很少能够看到这样子的母女。